All'Opera!
Una guida alla storia e ai protagonisti del teatro musicale
I. Da Rossini a Verdi: il grande '800 italiano
 
di Roberto Iovino | Giorgio De Martino


dal libro

Vincenzo Bellini
(Catania, 3.XI.1801 – Puteaux, Parigi 23.IX.1835)

Il “re del belcanto”, Bellini ha segnato la storia della musica esercitando il proprio influsso sia sui colleghi operisti (Verdi, ma anche Wagner) sia su compositori quali Chopin e Liszt. Siciliano, allievo tra gli altri di Zingarelli, nella sua breve carriera manifestò una profonda aderenza alla coscienza romantica. Nella sua personalità, una compresenza di passione e marcata malinconia esistenziale. Non a caso la sua produzione annovera opere serie o “semiserie”, come La sonnambula, mai comiche.
Di quattro anni più giovane di Donizetti, riuscì ad affermarsi prima, a partire dalla sua terza fatica per le scene, Il pirata, del 1827 (il primo lavoro, Adelson e Salvini, risale al 1825, quand’era studente a Napoli. Il successivo sarà Bianca e Gernando poi revisionata come Bianca e Fernando). È proprio con Il pirata che Bellini aprì il varco ad una nuova sensibilità, alla rivoluzione romantica (proseguita con capolavori quali La sonnambula, Norma, I Capuleti e i Montecchi, I Puritani). Rinnovamento non inerente l’ossatura del teatro musicale quanto gli argomenti, le situazioni emotive forti, le sofferenze evocate in scena, lo spessore dei personaggi.
Il compositore segnò un distacco netto dall’operismo rossiniano, quanto al legame musica/libretto: se in Bellini non c’è ancora l’approfondimento verdiano della psicologia dei personaggi, sussiste comunque un nuovo legame di contiguità al testo: il significato delle parole è rispettato nella musica, gli accenti coincidono ed il testo è distribuito in modo da essere raccolto dall’uditorio. Questa considerazione della parola, e l’interpretazione dei sentimenti che il testo porta con sé, fece guadagnare alla sua produzione l’appellativo di “musica filosofica”. Le «melodie lunghe lunghe lunghe» di Bellini (così le definiva Verdi) sono il fulcro delle sue opere: una vena lirica languida (erede del ’700 e di autori quali Paisiello e Zingarelli: quest’ultimo, appunto, suo insegnante), che corre verso un apice al termine d’un arco melodico ampio e fiorito. In Bellini la melodia dilaga, si estende ai recitativi, che cedono il ruolo di mero motore dell’azione, acquisendo sostanza musicale. Vissuto trentaquattro anni, scrisse – per i ritmi d’allora – poco e lentamente. Fu una scelta, di cifra squisitamente romantica, come testimonia una lettera del 1828: «Mi sono proposto di scrivere pochi spartiti, non più che uno all’anno. Ci adopro tutte le forze dell’ingegno, persuaso come sono che gran parte del loro buon successo dipenda dalla scelta di un tema interessante, da accenti caldi di espressione, dal contrasto delle passioni». Con l’opera di Bellini l’arte del bel canto (anche dal punto di vista tecnico) trovò il suo vertice: nelle linee fiorite e virtuosistiche tese sul filo d’una intensità drammatica, in quel sapere far coesistere vecchio e nuovo, tradizione vocale e necessità espressiva romantica.

Bianca e Fernando
Melodramma in due atti
Libretto: Domenico Gilardoni (rielaborato da Felice Romani)
Prima rappresentazione: con il titolo di Bianca e Gernando, 30 maggio 1826, Napoli, Teatro San Carlo; con il titolo Bianca e Fernando, 7 aprile 1828, Genova, Teatro Carlo Felice

La prima dell’opera, al San Carlo di Napoli, prevista per il 12 gennaio 1826, slittò al 30 maggio successivo. Lo spostamento causò la defezione dei cantanti principali che avevano partecipato alla fase iniziale delle prove, Adelaide Tosi e Giovanni David. Al debutto, in ossequio al principe Ferdinando duca di Calabria, l’opera mutò il nome in Bianca e Gernando. All’inizio del 1828, quando ricevette da Genova l’incarico di scrivere un’opera per l’apertura del Teatro Carlo Felice (7 aprile), Bellini optò per la revisione di Bianca e Fernando, considerando anche che nel cast genovese figuravano proprio Adelaide Tosi e Giovanni David che dunque in parte conoscevano già il lavoro. Richiesta la collaborazione di Felice Romani, Bellini aggiunse quattro brani, ma apportò modifiche un po’ ovunque, dando una veste musicale e drammaturgica nuova all’opera. Una delle aggiunte più interessanti è il coro “Tutti siam?”, passato poi al coro dei Druidi in Norma e liberamente ispirato alla Sonata op. 27 n.2 di Beethoven. Da notare anche l’aria di Fernando del secondo atto, costruita ex-novo, e soprattutto la scena conclusiva di Bianca.

Il Pirata
Melodramma in due atti
Libretto: Felice Romani
Prima rappresentazione: 27 ottobre 1827, Milano, Teatro alla Scala

Dopo il successo di Bianca e Fernando a Napoli, il giovane Bellini ricevette dall’impresario Barbaja (una volta rilevata l’impresa della Scala di Milano) la commissione di una nuova opera. Grazie al collega Mercadante, il compositore conobbe Felice Romani, e fu l’inizio d’un sodalizio artistico importante. Sia Romani che Bellini volevano un teatro in musica distaccato dai dominanti schemi rossiniani, spinto verso un rinnovato rapporto tra parola e musica. La scelta cadde su un mito di byroniana memoria, quello dell’uomo che diventa pirata vendicatore, per la donna amata.
Bellini compose Il Pirata tra la primavera e l’ottobre 1827. E scrisse le parti pensando alle voci degli interpreti: un cast di prima grandezza, dalla Méric-Lalande a Tamburini, al grande Rubini, Col “Gualtiero” del Pirata nacque il mito del tenore belliniano.

I Capuleti e i Montecchi
Tragedia lirica in due atti e quattro parti
Libretto: Felice Romani
Prima rappresentazione: 11 marzo 1830, Venezia, Teatro La Fenice

La storia non è propriamente quella shakespeariana, anche se molti sono i punti di contatto. Quinta opera di Bellini, è una delle più rappresentate nel XIX secolo. Fu scritta nel tempo record di un mese e mezzo, utilizzando un libretto “di seconda mano”, scritto da Felice Romani per un Romeo e Giulietta musicato da Vaccaj nel 1825. Il fatto spiega la consuetudine al tempo – inaugurata da Maria Malibran – di sostituire le ultime pagine dell’opera belliniana (troppo libere da convenzioni per essere comprese) con quelle del Vaccaj. Reduce dal fallimento della Zaira, il compositore catanese ne riutilizzò molte idee. Mentre da Adelson e Salvini trasse la linea della celebre “Oh quante volte”. La coppia di protagonisti è realizzata da voci femminili: Romeo è un mezzo soprano en travesti e rende perfettamente la freschezza d’un amore fra adolescenti. L’intreccio è ideale per il melodramma e fu utilizzato fin nel 1742 (da N. Pasquali), senza dimenticare quello del 1796, firmato da Zingarelli. Le fonti letterarie a cui attinse Romani sono antecedenti a Shakespeare e si rifanno alla novellistica italiana di Matteo Bandello e Luigi da Porto. Bellini compose I Capuleti e i Montecchi a 29 anni, prima della triade Norma, La sonnambula, I puritani. Ma già nella tragedia veronese (che fu un successo strepitoso, sin dalla “prima” veneziana) s’evidenzia un nuovo equilibrio tra clima neoclassico e situazione romantica, in un’opera che propone reminiscenze dell’esperienza barocca (il personaggio en travesti) ma anche un belcanto che non dimentica Rossini, innestando la cifra personale del leggendario respiro melodico.

La sonnambula
Melodramma in due atti
Libretto: Felice Romani (dal ballo pantomimo La somnambule, ou L’arrivée d’un nouveau seigneur di E. Scribe e J. Aumer e dalla comédie-vaudeville La somnambule di E. Scribe e G. Delavigne).
Prima rappresentazione: 6 marzo 1831, Milano, Teatro Carcano

Ibrido, in quanto fiaba ma anche opera “semiseria”, paradigma del genere idillico-pastorale e del mito d’una umanità innocente, La sonnambula è apoteosi della linea melodica, del canto puro che nasce dall’accento intimo delle parole. Bellini la compose nei primi mesi del 1831, lo stesso anno di Norma, sempre su testo di Romani. L’opera consacrò il compositore, rendendolo beniamino vezzeggiato dai teatri europei. La sonnambula nacque da un impegno preso col teatro Carcano di Milano. Dapprima Bellini e Felice Romani si orientarono su un Ernani da Hugo. La virata sui “fidanzati svizzeri” fu motivata dalla delicatezza politica del primo soggetto. L’attenzione andò sul ballo pantomimo di Scribe e Aumer La somnambule, ou L’arrivée d’un nouveau seigneur, in scena tre anni prima a Parigi. Un tema, quello del sonnambulismo, stato di grazia inquietante, con sfumature erotiche, già sfruttato dalla letteratura romantica perché inerente ghiotte fascinazioni irrazionali. Un delirio d’entusiasmo destò La sonnambula alla prima rappresentazione, grazie anche a due voci straordinarie, per le quali erano stati pensati i ruoli: Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini. La stampa parlò subito di “idillio pastorale” (e non “melodramma”), sottolineando un’azione che propone una corrispondenza d’amorosi sensi tra personaggi e natura.

Norma
Tragedia lirica in due atti
Libretto: Felice Romani (da Norma ou L’infanticide di Alexandre Soumet)
Prima rappresentazione: 26 dicembre 1831, Milano, Teatro alla Scala

Alexandre Soumet fu autore di diverse tragedie che si collocano tra classicismo e romanticismo. La sua Norma era andata in scena a Parigi il 6 aprile 1831. Il soggetto rientrava in un filone che possiamo far risalire alla Medea di Cherubini; ma in particolare il richiamo d’obbligo è alla Vestale di Spontini. Mentre, però, nella Vestale l’orribile sacrificio finale è scongiurato per volere della dea, in Norma la catarsi si attua con la morte: l’amore vince, ma attraverso il sacrificio congiunto della sacerdotessa e di Pollione. Oltre al dramma di Soumet, si possono citare altre due fonti: la Medea di Euripide e Les Martyrs scritta nel 1809 da François Renè de Chateaubriand. Nel nono libro dei Martyrs si ritrovano descrizioni di Velleda certamente lette con attenzione da Romani per il suo personaggio di Norma. Inoltre, Romani e Bellini intervennero in alcuni punti chiave: ad esempio tagliarono l’ultimo atto in cui Norma in preda a follia uccide uno dei figli e si getta nel lago con l’altro. Nell’opera prevale il sentimento materno. Altro elemento di novità rispetto alla tragedia, la coralità avvertibile nel rito druidico, nel coro militaresco ed eroico “Guerra, guerra”, nella scena finale. L’opera è preceduta da una Sinfonia che pur non contenendo temi portanti dell’opera, ne anticipa l’atmosfera. Sembra rossiniana nel ricorso ad alcune figurazioni, ma il loro impiego è attuato in un contesto differente, dalle colorazioni romantiche. Il coro dei Druidi, in apertura, evidenzia il legame con la natura che costituisce un elemento centrale di Norma. Capolavoro assoluto è l’aria di Norma, “Casta diva”, esempio mirabile della vena lirica di Bellini: una invocazione alla luna, una melodia di struggente eleganza, dal respiro incredibilmente lungo. La sacerdotessa appare come una immagine divina, un tramite fra il suo popolo e l’aldilà. Eppure Norma è prima di tutto donna, amante e madre. Sta nella complessità di questo personaggio, che Bellini traduce in arditezze di scrittura, il fascino dell’opera. Del primo atto merita ancora una citazione il bel duetto fra Adalgisa e Norma. Il secondo atto si apre con una delle pagine più dolorose e insieme emozionanti dell’opera, una grande scena di teatro, nella quale il sentimento materno prevale sulla follia vendicatrice della protagonista. Poi, un nuovo duetto Norma-Adalgisa, uno stupendo confronto vocale. È interessante notare che Norma e Adalgisa, rivali inconsapevoli, finiscono per solidarizzare: moglie e amante, insomma, stanno dalla stessa parte... Il che, nel teatro come nella realtà, accade alquanto di rado. La scena e aria finale sono sempre state considerate, fin dalla prima esecuzione, il momento più intenso dell’opera. Bellini inventa un crescendo emotivo partendo proprio dalla preghiera di Norma al padre e da lì in un graduale coinvolgimento di tutti i personaggi si arriva ad una esplosione di passione.
«Vengo dalla Scala: prima rappresentazione della Norma. Lo crederesti... Fiasco!!! fiasco!!! solenne fiasco!!!». Scrisse così la sera del 26 dicembre 1831 Bellini all’amico Francesco Florimo. Poche ore prima la sua Norma (con Giuditta Pasta affiancata da Domenico Donzelli e da Giuditta Grisi), aveva debuttato con esito disastroso. La rivincita arrivò assai presto e da allora Norma è considerata una delle vette più alte del teatro italiano.

Beatrice di Tenda
Tragedia lirica in due atti
Libretto: Felice Romani (dalla tragedia omonima di Carlo Tedaldi-Fores)
Prima rappresentazione: 16 marzo 1833, Venezia, Teatro La Fenice

Nell’ottobre 1832, Bellini assistette alla Scala con Giuditta Pasta a un balletto intitolato Beatrice di Tenda. Rimase affascinato dal soggetto e decise di trarne un’opera per la Fenice di Venezia. Romani poteva contare, come fonte letteraria, anche sull’omonima tragedia di Carlo Tedaldi-Fores. Ma il librettista non era persuaso della scelta e proprio Beatrice di Tenda segnò la rottura del rapporto fra Romani e Bellini. In Beatrice di Tenda l’attenzione del musicista pare interamente riversata su Beatrice, una delle figure più impalpabili e delicate del suo teatro. Se la sua sorte richiama quella di Anna Bolena, il finale crea una netta demarcazione: l’Anna donizettiana muore nel delirio, in una totale trasfigurazione; Beatrice rimane lucida fino alla fine, conscia della fine che l’attende. Un grande personaggio che, non a caso, fu tenuto a battesimo da una diva del calibro della Pasta.

I Puritani
Melodramma serio in tre parti
Libretto: Carlo Pepoli (dal dramma storico Têtes rondes et Cavaliers di J.A.F. Ancelot e Boniface-Xavier Saintine)
Prima rappresentazione: 24 gennaio 1835, Parigi, Théâtre Italien

A Parigi, Bellini godette dell’amicizia di Rossini che gli procurò una commissione per il Théâtre Italien. Qui andò in scena il 24 gennaio 1835 I Puritani e i cavalieri (in seguito, I puritani), con enorme successo. La compagnia di canto era composta da Giulia Grisi (Elvira), Giovanni Battista Rubini (Arturo), Antonio Tamburini (Riccardo) e Luigi Lablache (Giorgio). Dopo Parigi l’opera venne allestita al King’s Theatre di Londra, il 21 maggio 1835 e presto raggiunse i teatri di tutta Europa. Il titolo evoca il dramma storico di Ancelot e Saintine da cui è tratto il libretto, ma anche il romanzo Old Mortality di W. Scott (tradotto in italiano come I puritani di Scozia), al tempo assai popolare. Otto mesi, per definire la partitura ed affinare la strumentazione, su una storia che conteneva tutti gli ingredienti per commuovere il pubblico d’allora (e d’oggi). Una principessa addolorata, un amore contrastato ma con happy end, una serie di colpi di scena, un velo di patriottismo. Il tutto realizzato da Carlo Pepoli, poeta e nobile in esilio.
Bellini dettò le regole del romanticismo, in una partitura che accoglie la purezza della melodia e la passione rovente al balenare delle spade. Inoltre allarga l’arco del fraseggio, attraverso le folgoranti, estese “cantilene”. Nella volontà di far colpo sui francesi (e di guadagnarsi il titolo di successore di Rossini alla guida del Théâtre Italien), Bellini forzò i confini della propria creatività: cercò una funzione espressiva dell’orchestra, armonie ed effetti timbrici raffinati. Ammiccando al grand-opéra fece emergere momenti collettivi di grande suggestione. Ma seppe anche colmare la partitura di un espansivo lirismo: dal maschile “A te, o cara” alla celebre scena di follia, che fu modello per la Lucia di Lammermoor donizettiana.
 

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