Un viaggio tra musica e humor
 
di Roberto Iovino e Francesca Oranges
 

La tribù dell'opera

Premessa

L’opera è quello strano spettacolo in cui il tenore cerca di portare a letto il soprano e il baritono glielo impedisce.

È l’irriverente boutade di George Bernard Shaw, celebre umorista con la passione per la musica. La battuta fotografa il triangolo su cui si basano molte trame ottocentesche: lui, lei, l’altro. Spettacolo popolare per eccellenza, l’opera ha sempre fatto discutere, ha suscitato polemiche, scandali, ha creato eroi, ha fatto piangere e ridere, commuovere e divertire. Unione di più elementi espressivi, dalla parola al suono, dal gesto alla scena, il teatro musicale costituisce un delicato intreccio dagli equilibri interni precari. Sin dalle origini, ai primi del Seicento a Firenze, un tema di dibattito è stato rappresentato dal rapporto musica e parola: è la prima al servizio della seconda o viceversa? Varie, naturalmente, le opinioni con scontri fra musicisti e poeti, in nome della verosimiglianza, della fantasia ecc.
Insomma, da quattrocento anni si dibatte sull’opera che a dispetto di chi la vorrebbe ormai defunta, gode ottima salute e mantiene alta la propria popolarità.
Nelle pagine seguenti prenderemo, dunque, in esame la cosiddetta “tribù dell’opera”, alcune delle figure fondamentali che danno vita al teatro musicale.

 

Le satire sull’opera

È egli mai verisimile fra le genti che una persona in collera, piena di dolore e d’affanno, o narrante seriamente e davvero i suoi negozi, possa cantare? E se ciò non è verisimile fra le genti, come il sarà nella scena, ove s’ha da imitare, il più che sia possibile la natura e la varietà delle azioni e de’ costumi dell’uomo?

È una riflessione di Antonio Muratori (1672-1750) che, nel suo dialogo Della tragedia antica e moderna, accusava il melodramma d’inverosimiglianza. Nel Settecento, in pieno Illuminismo, l’opera fu al centro di violente disquisizioni ma anche di divertenti satire che prendevano di mira la vanagloria dei cantanti o le assurdità dei libretti. La più celebre satira si deve a Benedetto Marcello (1686-1739) che nel 1720 pubblicò la già citata operetta morale Il teatro alla moda nella quale erano forniti consigli a quanti lavoravano intorno all’opera, dai compositori ai conduttori di botteghino, per ben riuscire nel teatro del tempo. Naturalmente, era un pretesto per ironizzare sulle assurdità del mondo lirico. Leggiamone qualche passo.

A’ poeti
In primo luogo non dovrà il poeta moderno aver letti, né legger mai gli autori antichi Latini o Greci, imperciocché nemmeno gli antichi Greci o Latini hanno mai letto i moderni. Non dovrà similmente professare cognizione veruna del metro e verso italiano, toltane qualche superficiale notizia che il verso è di forma di sette e d’undici sillabe, con la quale regola potrà poi comporre a capriccio di tre, di cinque, di nove, di tredici e di quindici ancora. Dirà bensì di aver corsi gli studi tutti di Matematica, di Pittura, di Chimica, di Medicina, di Legge ecc. protestando che finalmente il Genio l’ha condotto con violenza alla Poesia…

A’ compositori
Non dovrà il moderno compositore di musica possedere notizia veruna delle regole di ben comporre, toltone qualche principio universale di pratica... saprà poco leggere, manco scrivere e per conseguenza non intenderà la lingua latina, contuttoché dovesse comporre per Chiesa, dove potrà introdurre Sarabande, Gighe, Correnti ecc. quali chiamerà poi Fughe, Canoni, Contrappunti doppi ecc... Prima di metter mano nell’opera visiterà tutte le virtuose alle quali esibirà di servirle a loro genio... si guarderà poi di legger l’opera tutta per non confondersi, bensì la comporrà verso per verso...

A’ musici
Non dovrà il virtuoso moderno aver solfeggiato né mai solfeggiar per non cader nel pericolo di fermar la voce, d’intonar giusto, d’andar a tempo ecc., essendo tali cose fuori affatto del moderno costume. Non è molto necessario che il virtuoso sappia leggere o scrivere, che pronunzi bene le vocali, ch’esprima le consonanti semplici o replicate, che intenda il sentimento delle parole ecc.; ma bensì che confonda sensi, lettere, sillabe ecc. per far passi di buon gusto, trilli, appoggiature, cadenze lunghissime ecc… Canterà nel teatro con la bocca socchiusa, coi denti stretti; insomma farà il possibile perché non s’intenda neppure una parola di ciò che dice, avvertendo ne’ recitativi di non fermarsi né a punti, né a virgole; ed essendo in scena con altro personaggio, fino che quegli parla seco per convenienza del dramma o canta una arietta, saluterà le maschere né palchetti, sorriderà co’ suonatori, con le comparse ecc. perché il popolo chiaramente comprenda esser egli il signor Alipio Forconi musico, non il principe Zoroastro che rappresenta…

Alle cantatrici
In primo luogo dovrà la virtuosa moderna incominciare a recitar sul Teatro prima di toccar gli anni 13 nel qual tempo non dovrà saper molto leggere, non essendo ciò necessario alle Virtuose correnti... Si farà sempre aspettare alle prove dove comparirà per mano del signor Procolo, salutando con occhio parziale tutti li circostanti: del che, rimproverata dal signor Procolo, risponderà bruscamente: “Cos’è sti smorfi, sti zelusì sproposità? siv’matt? An’ savì gnanc’ ch’ la Profession porta aqusì? Mo a son pur stuffa di fatt voster...”.

Ai suonatori
Dovrà il virtuoso di violino in primo luogo far bene la barba, tagliar calli, pettinar parrucche e compor di musica...

Protettori delle virtuose saranno attentissimi, gelosissimi, fastidiosissimi ecc. Non s’intenderanno per ordinario punto di musica, accompagnando però sempre le medesime alle prove dell’opera con in mano parte, scaldino, scuffia, pappagallo, civetta ecc. Sapranno a memoria tutta la parte della virtuosa quale gli staranno suggerendo dietro le sedie…

Madri delle virtuose anderanno sempre con le medesime, restando però in disparte per atto di civiltà quando le figliuole siano accompagnate co’ protettori. Quando le ragazze si fanno sentire dall’Impresario, muoveranno la bocca con loro, gli suggeriranno li soliti passi e trilli e, ricercate dell’età della virtuosa, gli scemeranno per lo meno dieci anni…


Marcello, dunque, non risparmiò nessuno: il suo libello, pur nella esagerazione dello stile, costituisce una denuncia dello stato di malessere in cui versava il teatro di allora. Certi vizi, però, erano difficili da “curare”. Anni dopo, alcuni temi vennero ripresi pari pari da Filippo Pananti (1766-1837) nel suo “romanzo poetico in sesta rima” Il poeta di teatro (1808-1809). Da segnalare, in particolare, la parte in cui è descritto il litigio fra le primedonne sulla spartizione dei ruoli, litigio che inevitabilmente coinvolge anche le madri:

S’alzaro in piè le rispettive Mamme,
e quelle brutte assaettate vecchie
facean la bava e gli occhi parean fiamme,
e gli strilli strappavano le orecchie.
E nacque la più bella barabuffa
Tra Mamadama Finficchia e Patapuffa.
Dice Finficchia: chi tocca mia figlia,
tocca me stessa ho anch’io la lingua in bocca,
e se comincio, piglierò la striglia.
E l’altra dice: piglierò la rocca.
“Dovete far chetar quella linguaccia”.
“Chetatevi voi la vostra figliolaccia”.

“Mia figlia ha fatto i primi Teatroni,
Quattro anni infin l’han confermata e avuto
L’ha fin la pioggia d’oro ed i piccioni”.
“E della mia ne parlerebbe un muto:
La gente si gettava dai palchetti,
E perfin le stamparono i sonetti”.

“La tua l’è fuor di tuon”. “La tua la scorda”.
“La tua la c’è di più”. “La tua imbarazza”.
“L’ha tanta fava, la non si ricorda,
che cantava Mambruk sopra la piazza”.
“L’ha una gran spocchia e un soldo per avere,
Cantava: Quelle piume bianche e nere”.

“La tua figliola l’è un capaccio matto”.
“E la tua l’è una pazza da legare”
“La tua, tu lo sai ben, ch’ebbe lo sfratto”.
“La tua da’ birri si fe’ accompagnare”.
“La tua stette in prigione una serata”.
“Ed in scena la tua venne legata…”.

“Non stuzzicar: s’i’ ci metto i ditini
Troverem le magagne fino all’ossa”.
“Non cominciamo a scoprir gli altarini,
Perché qualcuna diventerà rossa”.
“Tua figlia ha cento amanti e la gli pela”.
“E la tua gli riduce alla candela”.
Ecco infiammarsi la tremenda zuffa,
Quel che viene alle man, darsi ne’ grugni
Donna Finficchia e Donna Patapuffa
Scherzavano coi calci e con i pugni.
Finficchia al naso s’attaccò coi graffi;
E Patapuffa le ha strappato i baffi

La Patapuffa scuote la Finficchia,
E la Finficchia scuote Patapuffa:
E batti ch’i ti batto, e picchio e picchia,
E dagli e riffa raffa e riffa ruffa,
Si sbercia, schiamazza ci si batte,
Co’ piedi, con le man, con le ciabatte.

E noi tutti a veder fermi si resta,
Né ce ne siam voluti mescolare;
E diceam: fan per lor, se sulla testa
Si danno un maglio, lasciamole fare.
Qualcuno dicea: che vecchie maledette!
Ed io ridevo sotto le basette.

 

I cantanti

Nel 1602 Giulio Caccini (1550 ca.-1618) nella prefazione alle sue Nuove musiche scrisse che i cantanti non dovevano più mirare solo al “titillamento” delle orecchie dell’ascoltatore mediante una lettura tecnicamente corretta, ma puntare sulla emotività. Nasceva, allora, la figura del cantante interprete, assai presto divenuto l’autentico dominatore dell’opera se appena sei anni dopo, nel 1608, Marco da Gagliano (1582-1643) criticava i cantanti che esageravano negli abbellimenti! Da allora ad oggi i cantanti sono stati e sono i beniamini del pubblico che, per un acuto ben lanciato, è disposto a fare follie.
Nell’immensa tribù dell’opera, i cantanti formano una immensa sottotribù.
Sono innumerevoli i casi di capricci di divi ultrapagati e ultravenerati.
Per un certo periodo di tempo cantò alla corte di Caterina di Russia (con una scrittura di 7000 rubli) la famosa Caterina Gabrielli, detta la “Cochetta” perché figlia di un cuoco; donna molto bella, vivace, una testa matta, dotata, oltre che di una voce splendida ed estesa, anche di una parlantina sciolta e spesso tagliente. Un giorno la Gabrielli fu invitata a cantare non in teatro ma negli appartamenti della zarina. L’artista rifiutò affermando che “Sua Maestà non capisce nulla”. Caterina dopo averla convocata le fece osservare che i suoi marescialli erano pagati molto meno di lei: “E faccia cantare i suoi marescialli” fu l’impertinente risposta della virtuosa.
Venendo all’Ottocento, potremmo citare Adelina Patti o Emma Nevada per ascoltare la quale, a Chicago, in sei settimane, fu costruito un teatro capace di 6000 persone.
La Patti era celebre per sabotare le sue rivali sul palcoscenico. Una volta si mise a fissare un altro soprano con finto orrore, mentre questa stava cantando in scena la sua aria.
In una breve uscita dietro le quinte la cantante chiese alla Patti il perché della sua espressione: “Il tuo finto sopracciglio destro si è staccato”.
L’altra, allora, con movimento rapido, si tolse il sinistro per ristabilire la situazione. In realtà, il sopracciglio destro era perfettamente al suo posto e la cantante buggerata andò avanti per il resto dell’atto con il viso tutto sghembo.
Più recentemente, non riveleremo i nomi per correttezza, una cantante ci ha raccontato che quando era ai primi impegni importanti, mentre intonava un duetto con il partner già molto celebre a livello internazionale, questi, con la scusa di abbracciarla, le dava colpetti sulla schiena per infastidirla, nella speranza di una stecca che ne compromettesse la prova.
Il palcoscenico, insomma, è spesso un campo di battaglia.
E viene in mente la celebre cantante Nellie Melba, bellissima e bravissima, eternata nelle ricette di cucina nelle famose “Pesche Melba”. Ma che caratterino! Una sera che in un teatro londinese, considerato un suo feudo, si era esibito con lei il tenore John McCormack, al momento degli applausi, la diva bloccò il giovane collega che stava uscendo per salutare il pubblico, urlando:
In questo teatro nessuno esce a prendere gli applausi insieme a Nellie Melba!
Si racconta, infine, la storia di un tenore che, in tournée in Messico, fu sequestrato dai banditi. I rapitori erano amanti dell’opera e promisero al prigioniero la libertà se avesse dimostrato di essere effettivamente un cantante.

“Che cosa – rispose indignato il tenore – Cantare in un posto disgraziato come questo? Di fronte a porci come voi? Senza costume, senza trucco, senza luci? Senza pubblico in estasi, senza critici, senza essere pagato? Assolutamente no!”.

I banditi lo lasciarono andare: era chiaramente un cantante d’opera.

 

I grandi divi: i castrati…

Aborro in su la scena,/ un canoro elefante/ che si trascina a pena/ su le adipose piante,/ e manda per gran voce/ di bocca un fil di voce./ Ahi pèra lo spietato/ genitor che primiero/ tentò di ferro armato/ l’esecrabile e fiero/ misfatto onde si duole/ la mutilata prole.

Giuseppe Parini (1729-1799) stigmatizzava così, nell’Evirazione, la pratica della castrazione, prendendo le distanze da una tragica moda che ha contrassegnato parte della storia dell’opera italiana. Era il 1599, quando, per la prima volta, due evirati furono ufficialmente accolti nella cappella pontificia.
L’operazione della castrazione, praticata a volte da medici preparati, più spesso da bottegai intraprendenti, veniva effettuata su bambini di età compresa fra i sette e i dodici anni. Sul piano fisiologico i castrati presentavano alcune caratteristiche comuni: assenza del pomo d’Adamo, mancanza quasi totale di peli, potevano avere rapporti sessuali ma non procreare. Il bambino castrato non era più soggetto alla muta, la voce, cioè, non si abbassava più di un’ottava. Poteva, allora, adottare uno dei due registri femminili, soprano o contralto. Ne nasceva una voce del tutto unica e anormale: differente da quella maschile per la leggerezza e gli acuti, differente da quella femminile per la potenza, superiore a quella infantile per la muscolatura da adulto.
Il castrato, insomma, era un connubio fra mostro e angelo. Inizialmente furono impiegate voci di evirati per sostituire le donne sui palcoscenici romani. Poi i castrati assunsero i ruoli maschili e invasero i teatri di tutta Europa. Perché tanto successo? Essenzialmente per la purezza irreale della loro voce e per l’innaturalità dell’opera stessa. Nel Settecento, secolo della Ragione, si portò all’eccesso l’inverosimiglianza dell’opera, spettacolo irrazionale per eccellenza e si spinsero i protagonisti verso tessiture acute. I grandi divi del tempo furono i castrati e i soprani, voci estreme per personaggi non provenienti dal quotidiano (e non a caso nell’opera comica, più vicina alla realtà, non trovavano posto evirati ma baritoni e bassi) ma dalla storia e dal mito. Naturalmente, l’utilizzo degli evirati suscitò accese polemiche e stimolò critiche mordaci. Si può ricordare cosa scrisse a questo proposito Salvator Rosa (1615-1673) nella satira Musica:

E pur gettate l’oro e non è baia,
dietro ad una bagascia, a un castratino
alla cieca, a saccate, a centinaia.
E ad uno scalzo, misero e meschino
Che casca dal bisogno e da la fame
Si niega un miserabile quattrino.

E, ancora, riferendosi alla consuetudine di accorrere in chiesa ad ascoltare i castrati sostituti delle ben più naturali voci femminili:

Che scandalo è il sentir ne’ sacri rostri
Grugnir il Vespro et abbaiar la Messa,
ragliar le Gloria, i Credo e i Pater Nostri!
Apporta d’urli e di muggiti impressa
L’aria agli orecchi altrui tedi e molestie
Ché udir non puossi una sol voce espressa.
Sì che pien di baccano e d’immodestie
Il sacrario di Dio sembra al vedere
Un’arca di Noè fra tante bestie.
E si sente per tutto a più potere,
ond’è ch’ogn’huom si scandalizza e tedia,
Cantar sulla ciaccona il Miserere […]
Chi vide mai più la modestia offesa?
Far da Filli un castron la sera il palco
E la mattina il sacerdote in chiesa!

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